诗法三十六讲白居易元稹无删减全文

男女主角分别是白居易元稹的女频言情小说《诗法三十六讲白居易元稹无删减全文》，由网络作家“吴云楠”所著，讲述一系列精彩纷呈的故事，本站纯净无弹窗，精彩内容欢迎阅读！小说详情介绍：这一讲，我们来谈以少总多的表达方法。以少总多，在绘画方面较为容易明白理解。唐朝张彦远在他的《论画林》中说：“夫画物特忌形貌彩章，历历俱足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了。”这段话说得明白：画画特别忌讳画得太细密，太壅塞。应当善于取，又敢于舍，把无关紧要的非本质的部分舍弃，这样才能耐人寻味。我们都读过《红楼梦》吧，第四十二回薛宝钗向惜春谈画大观园，她说：这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰地是这样。你若照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅模样。大观园...

《诗法三十六讲白居易元稹无删减全文》精彩片段

这一讲，我们来谈以少总多的表达方法。
以少总多，在绘画方面较为容易明白理解。唐朝张彦远在他的《论画林》中说：“夫画物特忌形貌彩章，历历俱足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了。”这段话说得明白：画画特别忌讳画得太细密，太壅塞。应当善于取，又敢于舍，把无关紧要的非本质的部分舍弃，这样才能耐人寻味。
我们都读过《红楼梦》吧，第四十二回薛宝钗向惜春谈画大观园，她说：
这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰地是这样。你若照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅模样。
大观园综合了北方苑囿和南方园林的特色，本来很美，但是也还是不
能照葫芦画瓢，原样复制，和盘托出，历历俱现；同样需要在距离、角
度、主次、添减、藏露诸方面下功夫，也就是注意布局和取舍，这样才
能成为真正的绘画的艺术。
清代的布颜图在他的《画学心法问答》以画龙打比方说：
比诸潜蛟之腾空，若只了了一蛟，全形毕露，仰之者，咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，腾骧夭矫，卷雨舒风，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目而莫能窥其全体，斯蛟之隐显叵测，则蛟之意趣无穷矣。
这是说神龙见首不见尾，或只见一鳞一爪，使人从局部联想到全体。
明朝的李东阳《麓堂诗话》有言：“予尝题柯敬仲（九思）墨竹云：
‘莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。君看萧萧只数叶，满堂风雨不
胜寒。’画法与诗相通，此类是也。”如果每片竹叶都堆到画面上,
简直不成画。简要画上数片竹叶，却能从中体会到满堂风雨，寒气袭
人。这几笔，就是一以当十、以少总多的。写诗和绘画道理相通。必
须对描写的对象有所取舍，或添或减，或露或藏，才能引人入胜，富
有意趣。
诗歌可以反映丰富多彩的社会生活，诗人可以多方面、多角度反
映生活。但是这种反映不是照相似的，万象森列,把见到的，听到的一
一塞到诗里，而是对所反映对象加以有效的取舍，也就是文艺理论上
所强调的典型化的过程，做到“以少总多，情貌无遗”（刘勰《文心
雕龙·物色》)。
钱钟书先生在他的《谈艺录》中,对以少总多有一段很精辟的分析：
言情与写景，贵有余不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中着点红，作者举一隅而读者以三隅反。见点红而知嫣红姹紫正无限在。其所言情也，所写景也；所言之不足，写之不尽，而余味深蕴者，亦情亦景也。试以《三百篇》例之，《车攻》之“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，写二小事，而军容之整肃可见；《柏舟》之“心之忧矣，如匪浣衣”举一家常琐屑，而诗人之性格、境遇均耐想象;《采薇》之“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，写景而情与之俱，证役之况，岁月之感，胥在言外。盖任何事物，横侧看皆五光十色；任何情怀，反复说皆千头万绪，非笔墨所易详尽。倘铺张描画，徒为元遗山所讥杜陵之武砆而已。挂一漏万，何如举一反三。
宋人葛立方《韵语阳秋》说：“尝鼎一脔，可以尽知其味。”尝一
块肉的味道，便能知道满锅肉的咸淡，这块肉的味道对满锅肉来说，
有代表性。清人王士禛《渔洋诗话》说：“一滴水可知大海味。”喝一
滴海水，就能知道整个大海水的味道。唐人有诗云：“山僧不知数
甲子，一叶落知天下秋。”看到一片落叶便是秋天来临的特征。这句
话，比喻通过个别的迹象，可以看到整个形势的发展趋向。北宋王安石
写过“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”这样的诗句。这一点红，
表明春的到来，反映了事物发展的本质特征，使人联想到万紫千红的
春天景象，所以他说“不须多”，这就够了。这以少总多的手法，少
少许，能胜多多许。
这里有一点值得大家注意，是不是随便抓一两样景物，信手写上
几句，就叫着以少总多，就能达到以少总多的目的呢？不是的。这一
手法运用得不当，就会出现这样的情况：固然写得少，但未能总多，
并不能举一而“反三”。那么这个＂少＂，具有什么样特性，才能达
到“总多”、“反三”的艺术效果呢？林东海先生指出：“必须具备概括
性和具体性。这两个特点辩证统一，才能达到那种艺术效果。”
先讲概括性。
所谓概括性，指所表现的事物所具有的共性、必然性，能够启发读
者的联想。下面我们先读韩愈的一首诗：
早春呈水部张十八员外二首(其一)
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
这首小诗是写给水部员外郎张籍的。张籍在兄弟辈中排行十八，所以称“张十八”。诗咏早春，大家试着想一下，早春二月，在北方，下过一番小雨之后，你会发现春的印迹，那就是最初的春草芽儿冒出来了，远远望去，朦胧中仿佛有一片极淡极淡的青青之色，这是早春的草色。看着它，人们自然觉察到春来了，心里顿时充满欣欣然的生意，可是当你走近去看个仔细，却反而看不清什么颜色了。
再讲一首白居易的七律《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
这首诗是长庆年间白居易任杭州刺史时写的。钱塘湖是西湖的别名。诗人“紧扣环境和季节的特征，把刚刚披上春天外衣的西湖，描绘得生意盎然，恰到好处。”(马茂元语)从首联，我们仿佛从西湖平滑的水面，看到湖中登览胜地孤山寺和另一处当时西湖名胜贾亭的倒影，雨霁的天空低垂着春云。从颔联、颈联，又好像看到白居易骑着马或牵着马，在岸边缓步踏青游春，悠闲地观赏着湖光山色。一会儿侧耳谛听洒满春日阳光的树上飞莺的鸣叫声;一会儿转眼张望着衔着春泥来回忙着在湖边人家筑巢的燕子；一会儿欣赏着路旁五颜六色的鲜花;一会儿俯看着脚下刚刚能遮掩马蹄的嫩草。“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”，游完湖东后，兴味未尽，又转向白沙堤，他的身影便消逝在绿杨阴里······。春游的情景一幕幕地展现在我们的眼前，就像看电视画面，自然，清新。五十六个字，抓住了几个典型景象，早莺，暖树，新燕，春泥，繁花，浅草，马蹄，就展现异常丰富的情景，产生了兴味无穷的艺术魅力。
概括性景物，不仅能表现时间、地点、气候、环境，还可以表现带有共性的思想感情。例如碧血，这个意象，源于一个古老的传说。《庄子·外物》说：“苌弘死于蜀，藏其血，三年而化为碧。”碧血于是成为表示忠贞，为正义事业而蒙冤受屈的典型意象，为后人反复使用：
孤忠既足明丹心，三年犹须化碧血。
——郑元祐《汝阳张御史死节歌》
血化三年碧，心存一寸丹。
——郑允端《读文山丹心集》
碧血自封心更赤，梅花人拜土俱香。
——蒋士铨《梅花岭吊史阁部》
“张御史”，即张巡；文山，即文天祥；“史阁部”，即史可法。他们都是忠心报国的历史人物。诗人在抒发对他们的敬仰、歌颂的情意时，自然而然地以碧血意象入诗，增强了感染力。
又如月亮，是古代诗人最亲密的伙伴，没有月光的照耀，古典诗歌世界就会暗淡、单调。月意象是中国诗歌最常见的意象之一。它既有约定性的现成涵义，又有非约定的多种多样的用法。中国诗歌中的月亮，常常是团圆的象征，寄寓着亲人团聚的心愿与期待。自古以来，暗示团圆的月亮，不论是在日常生活领域，还是在审美领域，这一公共象征都被人们反复地普遍地使用着。
宋人叶绍翁写有一首万口传颂的七言绝句《游园不值》：
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住,一枝红杏出墙来。
霍松林先生指出这首诗的好处有三：一是写春景而抓住了特点，突出了重点；二是以少总多，含蓄蕴藉；三是景中有情，诗中有人。关于第二点，霍先生分析说：
例如“屐齿印苍苔”，就包含许多东西。仅就写景而言，苍苔生于阴雨，“屐”多用于踏泥，“苍苔”而“屐齿”可“印”，更非久晴景象······“春色”既已“满园”，而且“满”得“关不住”，那么进园去逐一观赏，该多好！然而就是进不去，只能在窗外看看那“出墙来”的“红杏”，而且仅仅是一枝，岂非莫大遗憾！可是这“一枝红杏”，正是“满园春色”的集中表现，眼看出墙“红杏”，心想墙内百花;眼看出墙“一枝”，心想墙内万树，不正是一种余味无穷的美的享受吗？（《宋诗鉴赏辞典》）
再讲讲具体性。
所谓具体性，指所表现的事物具有个性，偶然性，体现为感性，
能够限制读者的联想。像白居易的《钱塘湖春行》，如果只写了莺、
燕、花、草，我们只知道是写春天，正是写的是“早莺”、“新燕”、“乱
花”、“浅草”，给这些景物增加了个性，这就十分方便地让我们知道这
是“早春”，不是仲春，更不是晚春。诗中，有孤山、贾亭、白沙堤等，
这便明白无误地表明在西湖了。不但在时间上有了具体性，在空间上
也有了具体性。诗中又通过“几处”、“谁家”、“迷人眼”、“没马蹄”,
更加上末联的叙写，点明了“春行”。从而与诗题《钱塘湖春行》十分
契合。
李白《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思
故乡。”之所以传诵千古，正因为它表现了典型环境中的典型的心理
活动。寂静的月夜，孤独的异乡游子，月光照耀家乡，也照耀异乡，
这自然会引起思乡之情。这是只有二十字的小诗，写出了典型环境
——逆旅月夜，也写出了典型的心理活动——思乡，对于众多的同类或
类似体验的读者，自然会引起感情的共鸣。它所以长期传诵不衰，正
是它唱出了人们普遍的心声。但是这首诗又是具体的，它只写出了诗
人个人在一瞬间的实际感受：先是“望”，继而“疑”，再是“举头，
是“低头”，把个人一系列动作和心理活动描叙出来。当然别人月夜
思乡，不一定非要经历同样的动作和心理过程。如杜甫“今夜鄜州月，
闺中只独看”，白居易“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”，都是描
写月亮，抒发思乡之情，而各有个性，各有特色。以少总多，以一总
百，这个“少”，这个“一”，必须各有其具体的、活生生的形象，有其
特殊的背景和个人情感，然后才能引起读者的联想。


我国是一个诗的国度，诗歌文学源远流长，历代诗人辈出，成就辉煌。在长期的艺术实践过程中，积累了大量的经验，创造了丰富的表达技巧。历代先贤关于诗歌创作的经验介绍，理论阐述，形诸文字的，大都鞭辟入里，启人心智；即使某些过时之论，也可不妨参考鉴戒。
诗法的研究，是提升诗歌创作水平和评论的重要方面。虽然前人有言：“诗无定法”，但这不是说没法，特别是律诗，无法难以成章，只不过需要的是活法，而不是死法。北宋吕本中说过：“学诗当识活法。所谓活法，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，而无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。”（《夏均父集序》）笔者力求讲活法。
这本书，原来是笔者应老年大学的约请，为诗词班学员所写的讲课稿，每周一讲，每讲一篇。从1906年、07年和2019年下半年，先后共数十讲。这次，对原稿进行了修订，对其中内容作了一些裁剪和某些必要的补充，最初拟为“三十讲”，后来增加了六篇，最后定为三十六篇，所以书名为《诗法三十六讲》。出于便于教学和交流的考虑，还将先后写的《论诗绝句三十五首》及其引注，作为附录，附在后面。
本书涉及诗歌创作诸如立意、构思、谋篇、造语、修辞、技巧、诗类等方面。引用前人诗论数百条，因举例而引用完整的诗词三百多首，散句在四百以上。至于安排是否恰当，表达是否合理，则真诚期待读它的朋友给予批评。
编撰本书，参阅了不少专著，汲取了许多研究成果，除已经注明和重点列出的参考书外，谨向所有给予本书以丰富营养的先哲及时贤，表示深深的敬意和谢忱。
本书的读者主要为广大的诗歌爱好者，尤其是文科大学生和中学生。这一点，从本书的行文和取材都可得到体现。当然，努力做到雅俗共赏，也是笔者力求达到的目标。限于学识能力，本书对诗法所作的概括分析，应该说还是粗浅的，甚至是片面的。恳请专家和读者多提宝贵意见，以期能在将来获得进一步的改进和提高。


今天，我们讲化虚为实。
这里所讲的“虚”，是指思想感情；“实”，是指景物形象。诗歌，如果只写虚，会显得空乏，抽象，干巴巴的,缺少诗味；如果只写实，会显得壅塞，枯燥，闷沉沉的，缺少生气。只有虚实相生，情景交融，也就是化无形为有形，化情感为形象，简单地说，就是化虚为实。
化虚为实的过程，从诗歌创作层面来说，是构思的物化过程。这物化过程可能是心态的物化，也可能是情感的物化。
心态的物化，就是将无形的、看不见、摸不着的心理状态，用有形的、看得见、摸得着的心理状态来表现。比如表现对时间的感觉，如果运用心态物化的手法，就会收到较好的艺术效果。
林东海先生在他的《诗法举隅》一书中，谈到心境物化时，有一段对时间作了非常透彻的分析。他说：“时间从广义的角度说，是物质运动的延续性，物质存在的一种客观形式。这种形式本来是不可以眼见的;从狭义的角度说，指年、季、月、日、时、分、秒等，这些都是生活在地球上的人们，按照地球绕着太阳转、月亮绕着地球转以及地球自转，所规定下来的时间标志。从广义的角度说，时间的流逝是所谓快慢长短的；从狭义的角度说，人们在生活中对年、季、月、日、时产生了长短快慢的感觉。长短快慢是相对的,是对着某一事件的具体过程而言的，诗歌里面写到时间，往往不是这种客观的科学统计，而是表现主观的感受。时间长短快慢的主观感受如何，是同处境和心情有着密切关系的。”并且以《淮南子·说山训》“拘囹圄者，以日为修；当死市者，以日为短”为例，分析说：“被囚禁在监牢里面，心情不好，百无聊赖，觉得日子很难熬过去，就像唐庚诗所说的‘日长如小年’；要抓去处以死刑的人，则觉得时间很短。晋朝张华,《情诗》说:‘居欢惜夜促，在蹙怨宵长’,正说明时间长短快慢的感觉，是从不同的心境和心情产生出来的。”诗歌中，表达时间的感觉总是取决于这个人在一定环境下的心态。前面《淮南训》所引的“以日为修”、“以日为短”，是说理文字，没有形象感。《诗经》中的“一日不见如三秋兮”，虽用夸张，有一定的形象性，但总还是不那么具体可感;至于王建《将归故山留别杜侍郎》中的“沉沉百忧中，一日如一生”这种表现能收的一定的艺术效果，但跟用物态来表心态的手法比起来，感染力还不是那么强。我们看看王昌龄的《长信秋词五首》（其一）：
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。
薰笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。
诗里的“漏”是古代的记时器，叫铜壶滴漏，宫中的称为宫漏。诗写一个被剥夺了青春、自由和幸福的宫女，在凄凉的深宫里面，形单影只、卧听宫漏的情形，大家可想而知，怨愁倾吐难尽。而诗只二十八字，按理说，即使让每个字都写愁情，恐怕也不能写出她的愁情于万一。可是，作者的高明之处在于，他竟然不惜把前三句都用在写景上，只留下最后一句写到人物，然而这最后一句，竟还没有明白地写怨情，只是写她的动作：“卧听南宫清漏长”。好一个“长”字！表明她听的时间已经很长很长。这暗示出她的心情凄清，愁恨难眠，才会感到漏声凄清，漏声漫长。长夜难熬啊!如此看来，前三句并非为写景而写景，它们是为最后人物的出场服务的，为表达人物心情服务的。这在艺术效果上更显得有力，也更深刻表现了主题。再看李益《宫怨》：
露湿晴花春殿香，月明歌吹在昭阳。
似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。
长门宫是汉武帝时陈皇后失宠以后的居处，昭阳殿呢，是汉武帝皇后赵飞燕的居处，唐诗通常分别用以泛指失宠和得宠宫人的住地。诗写长门宫人之怨，却先写昭阳之幸:在春天的月夜里，闻到宫殿里飘来花香，听到受宠的后妃在昭阳殿寻欢作乐、吹拉歌唱的声音。而独处长门宫的妃子，这时她的心情肯定是痛苦难受的。前面两句诗，用衬托对比的手法表现孤凄烦闷的心情，末两句又写长夜难熬，进一步突出了这种心情。那这种心情，又是如何表达的呢？春夜苦长的感觉和愁怨的心情都是无情的，这里却用“海水添宫漏”来表现，“海水”何其深广，那宫漏则多么深长，那主人公的愁怨又多么深沉绵长啊。这一夸张而又生动的形象表达，化无形的心态为具体的形象，大大地增加了诗的艺术感染力。
这是时间过得慢的心态，用物态来表现；时间过得快的心态，也可用物态来表现。林先生一再指出：古代有羲和驾六龙拉日车的传说，诗歌中常被引用。东汉李尤《九曲歌》云：“年岁晚暮日已斜，安得力士翻日车。”意思是：时间过得很快，已到岁暮，一年又将过。于是幻想有力士把羲和驾的日车打翻，使他不能行走。晋代傅玄《九曲歌》说：“岁暮景迈群先绝，安得长绳系白日”。李白嫌时间过得太快了，于是在《惜余春赋》中说：“恨不得挂长绳于青天，系此西飞之白日。”又《拟古》（其二）诗说：”长绳难系日，自古共悲辛。”设想用长绳系住太阳的办法来留住时光。由于这一形象比拟时间感颇有新意和趣味，所以历来不少诗人引用。如沈炯《幽庭赋》：“那得长绳系白日，年年月月俱如春。”骆宾王《陪润州薛司空丹徒桂明府游招隐寺》说：“金绳倘留客，为系日光斜。”白居易《浩歌行》：“既无长绳系白日，又无大药驻春颜。”李商隐《谒山》说：“从来系日乏长绳，水去云间恨不胜。”陆游《芳华楼夜饮二首（其二）》说：“难觅长绳縻日住，且凭羯鼓唤花开。”诸如此类的大胆想象，在诗中是常见的。《淮南子·冥览训》有这样的记载：“鲁阳公与韩搆难，战酣日暮，援戈而挥之，日为之反三舍（古时三十里为一舍）。”这个颇具神话色彩的故事，常为诗人所借以表达惜时的心理。如郭璞《游仙诗》说：“愧无鲁阳戈，回日向三舍。”李白《日出入行》：“鲁阳何德，驻景挥戈!”薛道衡《奉和临渭源应诏》说：“微臣惜暮景，愿驻鲁阳戈。”这些诗，尽管所拟不同，想象各异，但在表达时间感方面，都采用了化虚为实的手法，既充满奇异色彩，又富有鲜明的形象，因而读来很有诗味。
诗歌中的化虚为实，能使人从形象体会到时间感，再由时间感体会到具体的心情。虽然同样的形象能表现同样的时间感，但同样的时间感，未必能表达同样的心情。例如同样是用挥戈止日表达让时间过得慢，郭璞流露的是驻时无望的感叹，李白流露的是功业未成的感慨，薛道衡流露的是珍惜晚景的愿望。
下面再谈一种化虚为实，即“感情物化”的手法。
人的感情，这些情绪如喜怒忧愁怨恨惊，都不是无缘无故产生的，而是客观的生活在人的大脑里的反应;但是这些东西，并不直接作用于视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉，它们都是无形的。那么诗歌又如何表现是好呢？既可以从情绪引起的反应来表现，如横眉努目表示怒，紧锁双眉表示忧，垂头丧气表示愁，咬牙切齿表示恨，瞠目结舌表示惊，这是化无形为有形的一种手法。还可以有一种“物化”方法，借助动词把无形的情感化为有形的东西的手法，把许多东西物质化。比如说，“愁怨”本是抽象的情感，我们就可以将它拟物化，可以说埋忧、分忧、解愁、积愁、饮恨、销恨、结怨、抱怨等等。它们都是把无形的心理施以物化处理，起到较好的效果。
诗歌里，为了形象表达情感，多采用具有这种效用的具体方法。比如“愁”吧，可以通过像比喻、比拟、象征、烘托等多种手法表达。
例如：杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》有‘忧端齐终南，澒洞不可掇。”说自己的忧愁堆积得像终南山那样高，像广阔无边的大水那样不可收拾。庾信《愁赋》有“攻许愁城终不破，荡许愁门终不开，何物煮愁能得熟，何物烧愁能的然（通燃）”将愁比作城池城门，攻不破它，打不开它，又将愁看作能煮能烧的东西，无奈他何。这些通过巧妙的新奇比喻，把愁比作山，比作海，比作城，又能煮、能烧，则又进一步形象了。
诗中又经常把愁比拟为物体，正如林先生指出的那样：有体积可以量，如庾信诗“谁知一寸心，乃有万斛愁”；有重量，可以载，辛弃疾词“明月扁舟去，和月载离愁”；可以抛，如雍陶诗：“心中得胜暂抛愁，醉卧凉风拂簟秋”；可以割，如刘子翚诗：“梁园歌舞足风流，美酒如刀割断愁”；可以推，如韩驹诗：“推愁不去如相觅，与老共同稍见侵”；可以引，如钱珝诗：“引愁天末去，数点暮山青”；可以洗，如元代刘秉忠诗：“一曲清歌一杯酒，为君洗尽古今愁”。这些都是将愁拟物化了。愁是虚的，是情感性的东西，把它拟作实的，实质性的。这里既有拿愁作人看，又有拿愁作物看，既是比喻，又是比拟。字里行间，洋溢着作者强烈的感情，表达显得生动活泼，新鲜形象
愁情虽是虚的，但在诗人手里，它可以是实的，可以车载，船装，斗量，心里想去掉它，可以抛、割、剪、推、引、洗，都是化虚为实，形象饱满。此外，更有以山水写愁的。罗大经《鹤林玉露》卷一说：“诗家有以山喻愁者，杜少陵云：‘忧端如山来，澒洞不可掇。’赵嘏云:‘夕阳楼上山重叠，未抵春愁一半多’是也。有以水喻愁者，李颀云：‘请量东海水，看取浅深愁’；李后云：‘问君能有几多愁，恰似一江春水向东流’；秦少游云‘落红万点愁如海’是也；贺方回云：‘试问闲愁知几许，一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨’，盖三者比愁之多也，尤为新奇。兼兴中有比，意味更长。”从《鹤林玉露》这段话，大家是不是可以明白以物喻愁的三种形式：其一是单边比喻。凡比喻都要取其相似点，而用来作比的事物，往往有许多可取作比喻的相似点。如海可以取其大，也可取其深。所谓单边比喻，就是只取一个相似点，如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，就是取其绵长不尽。这种方法最为常见。其二，是双边比喻。就是同时取两个相似点来比喻。如“落红万点愁如海”，就是取海水的广，同时也取它的深。其三，是多边比喻，也叫博喻，就是同时用多种物象来比喻。贺方回《青玉案》“试问闲愁”几句，就是多边比喻，以“一川烟草”，“满城飞絮”，“梅子黄时雨”三种物象，同时比喻愁的多。也可以说多个比喻，比喻了愁的多个相似点，可以是愁的乱，愁的广，愁的多。大家看，贺方回这样写，是不是好呢？确实好！贺方回也因此获得了“贺梅子”的称号。之所以说他写得好，不仅仅是用了博喻，生动形象，还在于同时能很好的渲染气氛，烘托感情：黄梅时节，天上细雨纷纷，溪边烟草蒙蒙，城中飞絮飘飘。大家读来，是不是特别有味？
人的情感，如果简单用一般概念直接表达，便缺少诗味;为了加强诗歌的艺术感染力，诗人总想方设法使情感化为感官可感知的物质现象，化虚为实，化无形为有形，从而取得良好的艺术效果。我们再看一例，李商隐《无题》一诗的颔联：“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干。”全诗是这样的：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
诗以“别”字为主眼主脉。首句写“见”、“别”两难，偏值暮春，伤别之人，情何以堪？一开头，就将读者带到痛苦而又美丽的境界之中，令人不禁为之击节嗟赏。颔联，自是千古名句。我这里只想借周汝昌先生对这一联的评说来领会：“一到颔联，笔力所聚，精彩愈显。春蚕自缚，满腹情丝，生为尽吐；吐之既尽，命亦随亡。绛蜡自煎，一腔热泪，爇而长流；流之既干，身亦成烬。有此痴情苦意，几于九死未悔，方能出此惊人奇语，否则岂能道得只字？所以，好诗是才也是情，才情交会，方可感人。这一联两句，看似重叠实则各有侧重之点：上句情在缠绵，下句语归沉痛，合则两美，不觉其复，恳恻精诚生死以之。老杜尝说：‘笔落惊风雨，诗成泣鬼神。’惊风雨的境界，不在玉溪；至于泣鬼神的力量，本篇此联亦可以当之无愧了。”
说到底吧，由于比喻贴切生动，又前有“百花”相村，后有“月光”相衬，更有“青鸟”烘托，再加上对仗工整、巧妙，使诗味更浓了。


第一讲诗的形象
这节课我们讲诗的形象。
为了便于讲解，有必要先明白什么是诗，或者说诗的定义是什么？《现代汉语词典》的解释是：文学体裁的一种，通过有节奏、韵律的语言集中地反映生活，抒发情感。这个定义告诉我们：诗是一种文学体裁,它除借形象集中地反映社会生活外，还要有饱满的感情与鲜明的节奏。
诗的形象是诗学的基本术语。文学艺术最重要的特点是通过形象来反映生活，表达情感。诗人很早就明白了这个道理。如《诗经·卫风·木瓜》首章：“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。”为了表达与联络感情，便通过互赠礼品来示好，并将互赠礼品一事写到诗中，反复歌唱，仔细体会。再如六朝时南京有位著名的道士叫陶弘景，辞官后隐居句容的茅山。据说梁武帝下诏问山中有什么值得留念的？这个问题如何回答是好？而这位陶弘景呢，用诗作了回答。诗是这样写的：
诏问山中何所有，赋诗以答
山中何所有，岭上多白云。
只可自怡悦，不堪持赠君。
大家看，作者采用问答的方式，用岭上自由自在的白云来表现自己对无拘无束的生活的追求。白云没有实用价值，却有审美价值。而这正是作者所需要的。正是对这种可望而不可及的白云的喜爱，将作者的精神追求与世俗的物质享受区分了开来，借助白云形象，巧妙地回答了梁武帝的问题，并借以表达了自己的意愿。
朱自清说：“任何一些颜色、一些声音、一些味觉，一些触觉，也都可以有诗。”（《诗与感觉》）朱光潜也指出：“所谓‘色’并不专指颜色，凡是感官所接触的，分为声、色、臭、味、触，合为完整形体或境界都包含在内······‘色’可以说就是具体意象或形象。”例如白居易《后宫词》：
泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。
红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明。
黄永武分析说：“全诗写失宠的哀愁，但第一句用罗巾湿透后贴在脸庞的触觉去写；第二句用前殿传来歌声节拍的听觉去写；第三句用镜里红颜未老的视觉去写；第四句用薰笼散发烟香的嗅觉去写。各种被警醒不眠的感官刺激，生动地将夜夜挨到天明的冷暖酸苦具体地传达出来，令人感同身受。”（《读书与赏诗》）这个例子告诉我们，所谓形象，就是人的眼、耳、鼻、舌、身所能感觉到的物质的形态与特征。这样，我们就可以依据形象的获取的渠道，将形象细分为视觉形象、听觉形象、嗅觉形象、味觉形象和触觉形象。
一，视觉形象。视觉形象所展现的是物质的形状、色彩、高低、
远近，并且，物质的形状、色彩、高低、远近，相对比较稳定，便于观察，易于表现，所以视觉形象在各类形象中，被诗人用得最多。例如杜牧《山行》:
远上寒山石径斜，白云深处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
第一句“远上寒山石径斜”，写山，写山路，一条弯弯曲曲的小路蜿蜒伸向山头。第二句“白云深处有人家”，写云，写人家。顺着山路望去，在白云漂浮的地方，有几处山石砌成的石屋石墙。有白云缭绕，说明山还很高。白云遮住视线，却给人留下想象的余地,那白云之上，云外青山，会有另一番景象吧。“停车坐爱枫林晚”，不再作客观的描述，有了鲜明的倾向性。那山路、白云、人家，都没有使诗人动心，这枫林晚景却使他惊喜之情难以抑制。于是引出第四句：“霜叶红于二月花”，把第三句补足，一片深秋枫林展现在我们面前了。夕晖晚照中，枫叶流丹，层林如染，真是满山红锦，如烁彩霞，它比江南二月的春花还要火红，还要艳丽。四句诗全都是写景，全都是视觉形象。寒山、白云、红枫，浓墨重彩，色彩绚丽，令人陶然而醉。又如刘长卿《寻南溪常道士》：
一路经行处，莓苔见屐痕。
白云依静渚，芳草闭闲门。
雨过看松色，随山到水源。
溪花与禅意，相对亦忘言。
这首诗主要是通过视觉形象写景。第三句，“白云依静渚”，写白云，写的是远处景；第四句“芳草闭闲门”，写芳草，写的是近处景；第五句“雨过看松色”，写松色，是高处景；第六句“随山到水源”，写水源地，是低处景。虽然说这中间四句都是视觉形象，但由于作者善于变化，力避单调，写“云”，饰以“白”，而配以“静”趣；写“草”，饰以“芳”，而佐以“闲”。“松色”是雨后，“水源”是随山所见的。这种安静、清闲的居处，正体现出禅意，与道士非常协调和谐。又如马致远《天净沙》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
“枯藤老树”告诉我们，已是一年的深秋季节，在外的游子应赶回家与亲人团聚。“昏鸦”，即黄昏时的飞鸦，告诉我们，已是一天的傍晚，已经回巢栖息，暗示自己的漂泊在外.“小桥流水人家”，为我们描写了优美的环境与静谧的家庭生活气氛。显然，住在这里的人们正享受着天伦之乐，而这正是人们向往已久而不可及的。“古道西风瘦马”，告诉我们，诗人的生存状况不佳啊，骑的是一匹瘦马，迎着西风，在偏僻的小道上，艰难地跋涉着。面对西下的夕阳自己还浪迹天涯，无所依归，怎能不肝肠寸断呢？这首曲子，作品中运用的基本都是视觉形象。并且由于作者运用得巧妙，成为名曲，被周德清誉为“秋思之祖”。
二，听觉形象。耳朵获得的信息仅次于眼睛，所以诗人也常
用听觉形象来表现自己对生活的感受。这方面，我们首先想到的是大家非常熟悉的孟浩然的《春晓》：
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少？
这首小诗，千百年来，人们传诵它，探讨它，仿佛诗里蕴藏着掘
不完的艺术宝藏。写情，诗人选取了清晨睡起时刹那间的感情片段进行描写，这片断，正是诗人思想活动的起始阶段，萌芽阶段，是最能够让人想像他感情发展的最富于生发的顷刻。写景，他又只选取了春天的一个侧面。春天，有迷人的色彩，有醉人的芬芳，诗人都不去写，他只是从听觉角度着笔，写春之声;那处处鸣鸟，那潇潇风雨。鸟声婉转，悦耳动听，是美的。透过啼鸟，我们依稀看到鸟儿停留的花草树木。那鸟啼声此起彼伏，互相呼应，互相沟通感情，而周围的花草树木，当然是竞相成长，各具特色的。春风春雨，纷纷洒洒，但在这个静谧的春夜，这沙沙声响，却也让人想见那如烟似梦的凄迷意境。这是用春声渲染户外春意闹的美好景象，它写出了诗人的感受，表现了诗人的喜悦和对大自然的热爱。总之，这首小诗仅仅四行二十个字，读来却韵味十足。首句破题，写春睡的香甜，也流露着对春晨的喜爱；次句即景，写悦耳的春声，也交代了醒来的原因；三句转为写回忆，末句又回到眼前，由喜春转到惜春。时间的跳跃，阴晴的交替，感情的微妙变化，都富有情趣，能给人带来无穷的兴味。又如南宋诗人项安世的《小雨怀张升之》：
夜窗疏雨不堪听，独坐寒斋万感生。
今夜故人江上宿，如何禁得打篷声。
这首诗写听到雨声的感触。正因为是“疏雨”，所以才持久，以至于入夜，窗户纸上还有不断传来稀疏的雨声，让人不堪忍受。正因为“夜窗疏雨”使人难以忍受，所以才弄得作者百感交集，毫无睡意，感到格外的孤独和寒冷。所以由己及人，想到寄宿江上舟中的故人，听到船篷上的雨声，将会更加难受。作者前半首诗，写自己听到窗纸上的雨声，是实写，后半首诗，写故人听到船篷上的雨声，出于想象，是虚写。作者运用虚写实写相结合的手法，将自己的忧愁传给了故人，也传给了读者，成倍地提高了诗的艺术感染力。
由于声音看不见、摸不着，难以把握，诗人往往用视觉形象来写听觉形象，如韩愈的《听颖师弹琴》开头几句：
昵昵小儿女，划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬······
这开头几句正面摹写声音。起句弹琴的人，也没有像一般的诗那样交
代弹琴的时间和地点，而是紧扣题目中的“听”字，单刀直入，把
读者引进美妙的境界里。琴声袅袅升起，轻柔细屑，仿佛小儿女在耳
鬓厮磨之际，窃窃私语，互诉衷肠，正当听者沉浸在充满柔情蜜意时
，琴声变得起伏昂然激越起来，像勇猛的将士挥戈跃马冲入敌阵，
显得气势非凡。接着琴声又由刚转柔，呈现出回还之势，恰似经过一
场浴血奋战，敌氛尽扫。此时，天朗气清，风和日丽，远处浮动着几片白云。这里，诗人利用人类五官的通感的技能，以视觉获得的形象（勇士赴敌，柳絮飞扬等）之美来反映听觉所体会的声音之美，使读者得到了新鲜的美的享受。
三，嗅觉形象。嗅觉形象指气味。气味更加难以捉摸，不易表现
而且远距离还不容易闻到。因此在诗中用得较少。但气，香气也是构美的元素，所以人们也不会拒绝花香给人得来的美感愉悦。
说到“香”，在我国古代诗词中被普遍使用，主要用于表现美好的事物，而且直接通过有香味的事物去描写。如“御炉香焰暖，驰道玉声寒”，（窦叔向《春归应制》）这是香料焚烧发出的香气；“水急客舟疾，山花拂面香”（李白《秋浦歌》第十一），这是山花香；“风吹柳花满殿香，吴姬压酒唤客尝”（李白《金陵酒肆留别》），这是柳花香，可能还夹以酒香，因为酒店内饯别，酒香可闻；“零落成泥碾作尘，只有香如故。”（陆游《卜算子·咏梅》）这是梅花香；“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（林逋《山园小梅》）这是梅花香；如此看来，嗅觉形象也是自具特色，不可忽视，不可替代的。当然，它在诗词中只能起辅助作用，要想在一首诗中，全都用嗅觉形象表达是困难的。
四，味觉形象。味觉形象指味道。味道有酸甜苦辣咸涩之分，也
有冷热浓淡之别。但是，它只可意会，难以言传，而且你要知道梨子的滋味，就得亲口尝一尝，所以局限性比较大。然而它也是制造美感的重要因素。诗歌中虽然较少具体描写食物的滋味，但是诗人总能利用对味觉的感受写出一些优美的诗篇。例如王建《新嫁娘词》：
三日入厨下，洗手作羹汤。
未谙姑食性，先遣小姑尝。
“三日入厨下，洗手作羹汤。”古代女子嫁后的第三天，俗称“过三朝”，依照习俗，要下厨房做菜，三日正见是“新嫁娘”。“洗手作羹汤”，诗中的新嫁娘很聪明，她特别重视在婆家首次做饭做菜给人留下的第一印象，表现出这位新媳妇的郑重其事，力求做得清净爽利。在新的家庭关系中，她特别注重婆媳关系，尤其注意婆婆的反应，她也清楚地认识到与自己年龄相近，总要嫁出去的小姑子与自己最容易沟通，也最好说话。真是聪明啊！所有这些细微而复杂的心理活动,从洗手，特别是先让小姑品尝羹汤的细节中准确地反映了出来。在这首诗中，新嫁娘的灵机慧心，小姑的天真，显得那么富有诗意和耐人寻味。像这样的诗，在如何从生活发现和把握有诗意的题材方面，似乎能够给我们有益的启示。又如杨万里《闲居初夏睡起》：
梅子流酸溅齿牙，芭蕉分绿与纱窗。
日长睡起无情思,闲看儿童捉柳花。
陈衍在他的《石遗室诗话》中说，杨万里诗“大抵浅意深一层说，直意曲一层说，正意反一层、侧一层说”。这首小诗即可见其一二。“梅子流酸溅齿牙”，这开头就很新鲜，不从视觉写起，而是从味觉写起。诗人午睡初醒，齿颊间还留着梅子的余酸。梅有解酒的功效，可知诗人睡前曾经饮酒。“流”字，表现出他的闲散的意态。四周一片静谧，一片碧绿。“分”字为蕉叶映窗传神。首二句点明了初夏的时间。“日长睡起无情思”，承上，表明夏日昼长、百无聊赖之意，于是他只有“闲看儿童捉柳花”.儿童世界的天真无邪，使人感到由衷的快慰，写来自然就会真朴可爱。
五，触觉形象。这是人的身体接触物质后所产生的冷与热，
软与硬，光滑与粗糙，干燥与潮湿之类的印象。这些印象的获得，必须通过与物质接触才能得到，因此局限性较大。而且这些印象也是很难用语言准确表达的。所以，完全靠触觉写成一首诗是不可能的。但是，它也是构成美感的一个重要因素。例如元稹《闻乐天授江州司马》：
残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。
垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。
元稹与白居易有很深的友谊。元和十年（815）白居易上书，请捕刺杀宰相武元衡的凶手，结果得罪权贵，被贬为江州司马。这首诗，就是元稹听到白居易被贬的消息时写的。诗的中间两句叙事言情，表现了作者乍一听到这个不幸的消息时陡然一惊，语言朴实而诗的感情强烈。诗的首尾两句是写景，形象地描绘了周围景物的暗淡凄凉，感情浓郁而深厚。
元稹贬谪他乡，又患重病，心境本来就不佳。现在忽然听到挚友也蒙冤被贬，内心更是震惊，万般怨苦。以这种悲凉的心境观景，一切景物也都变得阴沉昏暗了。于是，看到灯，觉得是失去光焰的“残灯”，“风”，本来是无所谓明暗的，而今也成了“暗风”。尤其是那个“窗”，而今也成了“寒窗”。这个“寒”字，既包括了自然气候的寒，又包括政治气候的寒；既包括皮肤所感到的寒，又包括他内心感到的寒。这里的触觉形象，对表情达意起到了佷好的作用。
说到“寒”，在我国古代诗词中，除了揭示人和外界自然之物接触
所获得的一种生理的感觉外，如天寒，风寒，霜寒，水寒等等，更多地是描写感觉中的寒，以表现某种特定的景物和心情。作者对寒的感觉，也不停留在生理的直觉阶段，而是和主观感情结合，或描写环境或渲染气氛，或以表现内心的凄苦寒冷，或以比喻人情世态的变化，如此等等，不一而足。由于艺术中的通感作用，寒，还可以诉诸听、视觉，使读者感到有声有色，增强触觉形象的表现力。如李商隐《无题》诗云：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”。这是视觉与触觉的结合；杜甫的《绝句四首》（之一）“欲作鱼梁云覆湍，因惊四月雨声寒”，这是听觉与触觉的结合。类似写法并不少，例如：
杀气三时作阵云，寒声一夜催刁斗。
（高适《燕歌行》）
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉声寒。
（李璟《浣溪沙》）
无人花色惨，多雨鸟声寒。
（李嘉佑《江阴道中》）
五更晓色来书幌，半夜寒声落画檐》
（苏轼《雪后书北台壁》）
由此不难理解，古代诗词中以寒形声，并非为了追奇逐异，而是诗人在长期艺术实践中，领悟得触觉形象的妙用，是匠心独运。


上节课，我们讲了诗的形象，这节课，我们讲形象思维。
形象思维，是文学艺术创作过程中主要的思维方式，借助于形象，反映生活；运用典型和想象的方法，塑造艺术形象，表达作者的思想感情。简单地说，形象思维就是用具体事物的形象来表达抽象的思想感情。它是诗歌创作的本质特征，离开形象思维，很难产生真正的诗。毛泽东在跟陈毅谈论诗的创作，三次讲到要形象思维，明确指出：“诗要用形象思维”。多次强调“写诗不能不用形象思维。”
我国古代文艺理论著作中，原来是没有形象思维这个词的，这个词无疑是从外国引进的。大约自从二十世纪三十年代或者四十年代，高尔基和俄国革命民主主义者别林斯基等人的文艺理论著作被翻译介绍到中国以后，形象思维这个术语便开始在一些有关著作中使用。但是，说我国古代没有“形象思维”这个词或用语，不等于说我国古代人不知道文艺作品需要用形象思维这个道理，也不等于说我们祖先没有讲过这种意见；说“形象思维”这个词或用语是在本世纪三十或四十年代才从外国移译过来，并自那时候才研究这理论，更不是认为我们中国，我们中国文艺理论只能靠从外国输入才能有所发展、提高。古代文献证明，我国早在两千五百年前的周代，便已有形象思维的萌芽，并且在那时以前，就有运用形象思维创作的文艺作品传下。不仅如此，而且从这些有关理论著作被提出来和运用以后，两千多年来，还不断在理论上和在创作实践上，有所发展，使它更加深刻、全面与完善。这里，我不打算详细举例说明这个论述过程，只提纲挈领地介绍两个形象思维运用的实例。
《老子》有这样两句话说：“图难于其易，为大于其细。”这两句话是抽象的概念，也是具有深意的论点，韩非是怎样解释它的呢？他说：“千丈之堤，以蝼蚁之穴溃；百尺之室，以突隙之烟焚。故白圭之行堤也，塞其穴；丈人之慎火也，涂其隙。是以白圭无水难，丈人无火患。此皆慎易以避难，敬细以远大。”这已经够明白了。但韩非还嫌说得不充分，怕读者不明白，又追加一段有人物、有对话和形象的故事，使那个抽象概念为形象化的东西，这就使读者的认识更深刻、更清楚了。他写道：
扁鹊见蔡桓侯，立有顷，扁鹊曰：“君有疾在腠理，不治将深。”桓侯曰：“寡人无疾。”扁鹊出。桓侯曰：“医之好治不病以为功。”居十日，扁鹊复见，曰：“君之疾在肌肤，不治将益深。”桓侯不应。扁鹊出。桓侯又不悦。居十日扁鹊复见，曰：“君之疾在肠胃，不治将益深。”桓又不应。扁鹊出，桓侯又不悦。居十日，扁鹊见桓侯而还走。桓侯故使人问之。扁鹊曰：“疾在腠理，汤熨之所及也。在肌肤，箴石之所及也。在肠胃，火剂之所及也。在骨髓，司命之属，无奈何也。今在骨髓，臣是以无请也。”居五日，桓侯体痛，使人索扁鹊，已逃秦矣。桓侯遂死。故良医之治病也，攻之于腠理。此皆争之于小也。夫事之祸福，亦有腠理之地。故曰：“圣人早从事也。”
晋人陆机，他的《文赋》是中国文艺理论著作中第一篇完整而系统的
理论文章，只是用骈体文赋的形式写的，一般比较难懂一点。他说创作
过程应该是“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。
其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而忽进，倾群言之沥液，漱六艺之芳
润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。······观古今于须臾，抚四海于
一瞬。”这是说：开始要进行创作的时候，要集中精神，进行思考，考
虑对象非常广泛而高远，遍及宇宙，没有时间空间的限制。思想成熟了，
情绪越来越鲜明，物象越来越清楚。这时候意能称物了，就要求辞能及
意，所以便得自由地驱遣六艺群言来进行写作。作家此时的想象可上升
九天，可下入九泉，在瞬息之间驰骋于古往今来，四面八方。这就说明
了整个文学创作过程中，作家的思维一点也不能离开形象，并且要伴随
着强烈而饱满的感情。
在具体的写作当中，所要写的事物的形象，包括声响，都历历呈现在
眼前，于是乎，作者进行素材的精选与形象的塑造，由此及彼，由表及
里，去粗取精，去伪存真。再进一步塑造典型，“或本隐以之显，或
求易以得难”，终于在作者的构思中，把最难把握的事物的本质抓住了，
以此反映在典型形象中也就越发鲜明而清晰。这样就能“笼天地于形
内，挫万物于笔端”，虽然先觉得语言很难表达，而后来却很顺利地
利用文字描绘出来。陆机虽不知道也不可能用形象思维这个术语，但
他在《文赋》中所说的，却是比较完整地表达了形象思维应有的特征。
总而言之，经过两千多年的积累和发展，若就综合的资料来看，
凡与形象思维有关的各个方面的问题，可以说都已有人涉及到了，并
且也都达到了较为正确的结论。如：形象思维必须以客观世界的现实
为基础;作者的思维始终不能离开具体生动的感性材料；作者的思想
感情必须沉浸在他所写的事物当中，达到情景交融、思与境合的地步；
通过形象思维，以概括的、典型的、具体的形象写出具有本质意义的艺
术形象，用形象思维创作出来的作品，能以其艺术形象深刻地感染读者。
文学艺术不是用抽象概念，而是通过典型形象反映现实生活中的客
观现象的，这就必须依靠艺术概括，从大量的客观现象中，选择、
提炼具有本质特征的感性材料，熔铸为活生生的艺术形象去揭示社会
生活的某些本质的东西。而形象思维的表现形式，在诗中则相当丰富。
如：想象、联想、夸张、拟人、拟物、明喻、暗喻、对比、衬托、双
关等等等等。大家可以在拙著《诗词修辞》中查看相关内容。今天只
想换个角度，从便于操作的层面，从诗例中概括出几种表达方法：一，
光写形象，从形象中表达作者的思想感情。二，主要写思想感情，
没有描绘具体形象，但从抒写的思想感情中含蕴着具体形象，从而感
到诗中所写的思想感情不是抽象的，是跟具体形象结合的。三，既写
形象，也写自己的思想感情，通过两者的结合来表达。
一，光写形象的。在诗歌中这种表达方法以咏物最常见。例如
虞世南的《咏蝉》：
垂緌饮清露，流水出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
诗写蝉饮露水，在树上叫，所以声音传得远。作者的思想没有说出，只是从咏蝉中透露出来。“居高”的“高”有两方面的内容，一方面跟“饮清露”联系，一方面跟疏桐联系。露是清的，桐是高洁的，诗句独尊蝉的品格。古代本有凤凰非梧不栖的说法，所以这个“高”，不光是地位高，还有品格高。品格不高，非常丑恶，即使地位高也不行。品格高而地位高，他的声音影响才大。这个意思不是空喊出来的，而是通过蝉的形象来表达，是形象思维。又如崔凃《孤雁》；
几行归塞尽，念尔独何之。
暮雨相呼失，寒塘欲下迟。
渚云低暗渡，关月冷相随。
未必逢矰徼，孤飞自可疑。
这首诗句句写孤雁。首联直写离群背景。只见天穹之下，几行鸿雁展翅飞行，向北而去。渐渐地，群雁不见了，只留下一只孤雁，在低空盘旋。诗人是南方人，一生中常在巴、蜀、湘、鄂、秦、陇一带作客，自然免不了会生天涯羁旅之思。但作者不说这些，对自己羁留客地，借写孤雁来写离愁，既形象又含蓄生动。颔联“暮雨相呼失，寒塘欲下迟”是全篇警策。上句说失群的原因，下句写失群之后仓皇的表现，既写出当时的自然环境，也刻画出孤雁的神情状态。暮雨苍茫，孤雁经不住风雨的侵凌，再飞已感无力，面前恰好一个池塘，想下来栖息，却又影单心怯，几度盘旋犹豫。这种欲下未下的举动，迟疑恐惧的心理，写得细腻入微。写的是孤雁，而作者是把自己孤凄的情感熔铸在孤雁身上，读来形象逼真。颈联是承颔联而来，写孤雁穿云随月，振翅奋飞，然而仍只影无依，凄清寂寞。月冷云低，衬托着形单影只，突出了孤雁处境的艰难，透露出诗人心境的凄凉。最后两句，写了诗人良好愿望和矛盾心情，说孤雁未必会遭受暗箭，但孤飞总使人易生疑惧。这个“孤”字，将全诗的神韵、意境凝聚在一起。至此，把诗人漂泊异乡、孤凄忧虑的羁旅之情，借雁和盘托出，又令人回味无穷。再看一首唐代秦韬玉的《贫女》诗：
蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。
谁爱风流高格调，共怜时事险梳妆。
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
这首诗，以语意双关、含蕴丰富而为人传颂。全篇都是一个未嫁女的独白，倾诉她抑郁惆怅的心情，而字里行间却流露出诗人怀才不遇、寄人篱下的感恨。诗虽句句字字写贫女，实际上，正如沈德潜所说：“语语为贫士写照。”近人俞陛云在《诗境浅说》中指出：“此篇语语皆贫女自伤，而实为贫士不遇者写牢愁抑塞之怀。”他们两人，都从形象思维角度重视本诗的比兴意义，并且说出了诗的真谛。良媒不问蓬门之女，寄托着寒士出身贫贱、举荐无人的苦闷哀愁：夸指巧而不斗眉长，隐喻着寒士内美修能、超凡脱俗的孤高情调；“谁爱风流高格调”，俨然是封建文人独清独醒的寂寞口吻，“为他人作嫁衣裳”，则令人想到那些经年为上司捉刀献策，自己却久屈下僚的读书人——或许就是诗人的自叹吧。作者没一句写寒士，写自己，就是凭借形象思维，借贫女形象，表达哀怨沉痛之情，反映社会对贫寒士人的冷漠，以及他们怀才不遇的愤懑和不平之气。
不光咏物写人，也有写景的，例如王维《鹿柴》：
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
诗里描绘的是鹿柴附近的空山深林在傍晚时的幽静景色。首句，从正面描写空山的杳无人迹。第二句空山中偶尔传来人语声，但看不到人影。空谷传声，愈见空谷之空；空山人语，愈见空山之寂。人语响过，空山复归于万籁俱寂的境界；而且由于刚才那一阵人语响，这时的空寂感更加突出。三、四句由前面的描写空山传语，进而描写深林返照，由声而色：返景射入深林，映照在青苔上，那一小片光影，使深林的幽暗更加突出。大家看，这里写空山、深林，日光返照青苔，还听到人语，作者的思想感情没有直接写出，但从这些景物中间，显出环境的幽静，作者心情的安闲。这是从写景中透露心情，也就是用形象来表达情思的形象思维。
二，主要写思想感情的。没有描绘具体形象，但是从抒写的思
想感情中含蕴着具体形象。例如陈子昂《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而泣下。
周振甫先生对这首诗，就形象思维方面的写作技巧，有很好的评说。他说：“前不见古人”，只是一般地提到古人，没有具体地写某一古人的形象。“后不见来者”，来者也没有具体写。“念天地之悠悠”，这个“天地”跟“悠悠”结合，指对宇宙无穷所发的感叹，这里也没有具体的形象。只有“独怆然而泣下”，“泣下”是形象，但这个形象不能表达当时作者的形象思维。当时作者的形象思维是什么呢？作者在武攸宜手下参谋军事，进攻契丹。他屡次向武攸宜献计，不听，反而被贬为军曹。他受到打击，一次登上幽州的黄金台，想到燕昭王在台上接待四方来的人才，像乐毅等人。因此“前不见古人”的“古人”里，有具体的形象。“后不见来者”,这个“来者”指燕昭王一类人，当他登幽州台时，即使真有这样的“来者”，他也碰不到，他遇到的是跟燕昭王相反的武攸宜。燕昭王信用人才，武攸宜排斥人才。他亲身感受到这种打击，所以登幽州台下泪。在武攸宜的打击下，他不便具体地写，怕会受到更大的打击，只好用抽象的“古人来者”来发感慨。因此，从幽州台和“古人”里面，可以接触到作者的思想感情，可以唤起黄金台、燕昭王等的具体形象，从而体会到作者的感情，于是作者的感情就不是抽象的，而是具体的形象思维。
三，既写形象，也写自己的思想感情。例如李商隐《蝉》：
本以高难饱，徒劳恨费声。
五更疏欲断，一树碧无情。
薄宦梗犹泛，故园芜已平。
烦君最相警，我亦举家清。
诗的前四句写蝉的形象，后四句写思想感情。“高难饱恨费声”，既是写蝉，也在写自己。“五更疏欲断”，从白天叫到夜里，叫到五更，已经叫不动了，声疏欲断，可是找不到一点同情，“一树碧无情”，把身世遭遇借蝉来写出，不落痕迹，所以后人特别推重。后四句写自己，为了做小官像萍梗一样漂流，故乡的荒芜已经平治，可以回去，蝉鸣似相警戒，我亦举家清平。作者长期在地方上当幕僚，有“本以高难饱”的感触。曾经托人引荐，只是徒劳。这种生活中的感触跟蝉的形象结合，构成形象思维。后四句写自己，用浮梗的漂泊无定比自己的到处奔波，用“故园芜已平”来表自己思归的心情。再同蝉鸣联系，点明举家清贫。这后四句，用浮梗作比喻，联系故园的平整，用拟人化手法写蝉，称它为“君”，他的思想还是和形象结合的。这种写法在诗里比较多见。因为诗以抒情为多，容易抒写自己的感情，须把抒情和咏物结合起来。再如李白的《赠汪伦》：
李白乘舟将欲行，忽闻江上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
前两句看似平淡，而试一思味，情景宛然在目，可见形象鲜明，非泛泛闲散言语。两句诗是说：李白将离开桃花潭所在的泾县某村，水路乘舟，已经独自上船，正准备解缆时，忽然听到岸上传来踏歌的声音，越来越近。这个人显然不是个士大夫，而是一个不拘小节的乡村读书人。事前不曾约定要来送别，所以李白并没有在岸上等候。但一听到踏歌声，便立刻意识到来者一定是热情的东道主汪伦。后两句以千尺深的桃花潭水比拟汪伦送别的情谊，是夸张的形象化的艺术比喻，而且取自目前，就近取譬，既自然又适合恰当，所以传诵千古。沈德潜评析说：“若说汪伦之情，比于潭水千尺，便是凡语，妙境只在转换间.”大家说他的看法是否很恰当？
诗是如此，词亦不落后。许多人诗词兼优，如李白、白居易、温庭筠、韦庄等；有的虽诗写得少，而词写得别开天地。特别是亡国帝王词人李煜，他最主要的特征是善于塑造真实生动的形象，特别是他能够把一些抽象的意识方面的东西，如人的意识活动感情变化等，用生动的形象刻画出来。例如最为人传诵的，是亡国以后入宋为囚徒时写愁恨的一些词。如以下两首：
林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！
（《乌夜啼》）
春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！雕栏玉砌今犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流！
（《虞美人》）
这两首词最感人的都是最后一两句，而这正是他把愁怅的深重，创造性地用具体的形象比喻表达出来。《乌夜啼》把“人生长恨”比作“水长东”，充分体现了恨的绵长，而水长东的不可挽回则是更为形象。《虞美人》以回答的口吻，把愁思之多比作“一江春水”,而“向东流”，则更有绵延不断新愁续旧愁的意思，已经具体地提供给读者一个愁多恨深的忧郁人物的鲜明形象了。